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pie de fotos
-El vasto campo circular de la cúpula del Teatro Colón está desnudo
desde hace muchos años. Ahora se poblará con coloridas figuras y
escenas de la ópera y el ballet imaginadas por Soldi
-Soldi afrontará el máximo compromiso artístico de su carrera
-La nueva actitud plástica de un pintor avezado fue presentada en el
Instituto Di Tella
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En el año 1934 se realizaron bailes de carnaval en el Teatro Colón. Mes de febrero 32 grados de calor natural y varios más de calor humano. Ambiente infernal. El Colón carece de refrigeración. Alguien recuerda sus estudios de física: el aire caliente asciende. En consecuencia hay que enfriarlo en las alturas. Y acto seguido se colocan decenas de barras de hielo sobre la cúpula central de la sala. Baja la temperatura. También, y sin que nadie lo advierta en ese momento, desciende el agua filtrándose entre los intersticios del material, como en un deshielo primaveral
A los pocos años, los paneles pintados, de origen francés, que adheridos a la cúpula ornaban el gran plafond, comienzan a deteriorarse. Un día se advierten fragmentos caídos en la platea. Pocos meses después comienza a desprenderse un enorme trozo. Hay que retirar toda la decoración para evitar una catástrofe. Desde entonces el cielorraso del Colón ostenta una superficie de color liso y neutro. No ha sido posible confirmar esta historia. Pero ella figura entre las tradiciones del Colón. En 1964 y gracias a un acto de arrojo del Ministro de Cultura de Francia, André Malraux, la Opera de París inauguró la nueva cúpula de la sala, pintada sobre bastidores por el artista ruso Marc Chagall.
Ese antecedente incita a Raúl Soldi, artista argentino de sobrados méritos, a proponer a la Intendencia Municipal la decoración de la cúpula del Teatro Colón. No cobrará nada por su trabajo. Solo pide que le paguen los gastos de ayudantes, información, experimentos y material.
La cúpula del Colón tiene 400 metros cuadrados. Es, por supuesto, cóncava, lo que supone serios problemas ópticos. Hay, asimismo, problemas técnicos de armazón, realización e iluminación. Problemas de apreciación. Dice el Director General del Teatro Colón, arquitecto Juan Montero: "Entiendo que en estos casos no puede existir completa libertad artística, ya que es indispensable la concordancia entre el estilo arquitectónico del teatro —inaugurado en 1908— y la temática del artista. Si lo que haga Soldi tiene que ver con el teatro, encantado. De lo contrario —léase 'pintura moderna'— prefiero que el cielorraso quede liso como hasta ahora". Y aconsejó formar una comisión asesora con representantes de instituciones plásticas oficiales y privadas.
Por su parte Raúl Soldi aboga por la libertad del creador. No cree que deba formar mucho su estilo para obtener la unidad: "En definitiva — dice— si las obras tienen calidad, la unidad se produce de suyo". Y recuerda el caso de Chagall cuya concepción estética difiere totalmente de la arquitectura de la Opera de París y sin embargo, ha logrado esa unidad. O el Duomo de Milán, comenzado allá por el año 1200 y cuya última puerta fue modelada por Manzú, artista de esta época.
Todavía no se conoce decisión oficial al respecto. En el ambiente de la intendencia Municipal y de la Secretaría de Cultura, la oferta ha sido recibida con satisfacción e interés. Falta el acto de arrojo.
Pero Soldi —con prudencia— ha comenzado a trazar su plan de trabajo. Sus temas consistirán en personajes de la ópera, el ballet, la Comedia del Arte, etc. Construirá una maqueta a escala, de 2 o 3 metros para experimentar sobre ella antes de pasar al trabajo en grande. Es posible que la pintura se realice en gajos de tela que luego se aplicarían directamente sobre la pared de la bóveda o irían armados en un bastidor.
Soldi siente que encontrará gran ayuda "en el maravilloso color del Colón —son sus palabras— de una calidad y calidez sin igual en el mundo".
Piensa valerse de la luz eléctrica, dejando una garganta en torno a la bóveda que ilumine su pintura durante un momento antes de que la sala quede a obscuras y hasta el instante mismo en que se levanta el telón.
No se le oculta que este trabajo constituiría la culminación de su obra pictórica. Será, sin duda, el que más satisfacciones le produzca y el que mayores dolores de cabeza le acarree.
"Estoy muy desorientado. Sentía gran respeto por Berni, pero viendo su obra en conjunto me sentí descorazonado. Hasta hay una figura en "El velorio" que está copiada literalmente del Cristo de Mantegna. Parece que todos estuviéramos condenados a prostituímos. . . porque, ¡mire que esos muñecos...! (Federico Nieves, cinematografista, miembro de la A.C.E.).
La muestra retrospectiva de Berni en los salones del Instituto Di Tella tuvo curiosas proyecciones en el campo de la opinión. El juicio de casi todos los críticos profesionales —con pequeñísimas reservas en algún caso— fue laudatorio. En el "ambiente" (artistas, coleccionistas, aficionados, plasticómanos), se registraron opiniones muy contradictorias. La registrada al comienzo de estas líneas es una muestra. Esta es otra: "Mi opinión sobre Berni no ha variado —dice Eva Velázquez, propietaria de la galería Arthea—. Su muestra me gustó. Aun las medias reses que han disgustado a muchos. Lo que lamento es que un pintor veterano como él se haya puesto a hacer cosas 'a lo Minujin'. Berni no precisa de esas cosas".
Por el lado de los plásticos, los juicios alcanzaron tonos sinceros y violentos. Demetrio Urruchúa no vaciló en afirmar: "Tratándose de la muestra retrospectiva de Berni, tenía que ser forzosamente de mucho interés, por cuanto se trata de un gran artista y un gran hombre. Pero yo lo sitúo como tal solo hasta el momento en que se lanza a esas mistificaciones o "collages" que nada tienen que ver con la pintura ni con artista tan singular.
"Me dicen que los críticos coincidieron en tratar esta muestra con juicios laudatorios. No lo sé con certeza por cuanto yo no leo nunca las crónicas pictóricas de los diarios. Pero tal vez los críticos 'descubran' cosas que los pintores no alcanzamos a ver...
"Una muestra retrospectiva de un maestro siempre ha de resultar importante para la juventud. Pero en este caso el ejemplo que se le da en la última etapa no es muy halagador, porque se transfiere la pintura por un mero espectáculo visual, sin ningún interés pictórico, donde se desvirtúa la hondura, la seriedad y la personalidad del artista".
A esto puede oponerse un juicio exactamente a la inversa. Es el de Jorge Romero Brest (director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella): "En esta muestra de Berni hay dos cosas que destacar: primero su obra reciente por la cual obtuvo el Gran Premio de la Bienal de Venecia; y segundo, que en su obra anterior se halla el prólogo de su labor actual. La muestra sirve, pues, para consagrar a un gran artista argentino en su país y para demostrar la unidad que hay en toda su obra. Yo he sido enemigo artístico de Berni durante años. Sin embargo hoy veo que aquellos que yo llamaba 'cartelones' de su etapa
del realismo socialista, presagiaban su gran madurez actual. Desaparecido Spilimbergo, parecería que Berni ha venido a Ocupar su lugar. Sus muñecos son algo muy profundo y no tienen nada que ver con las cosas que hacen Minujin o Puzzovio".
Revista Panorama
Octubre 1965
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