pie de fotos
-Gropius, la gran neurona
-Theo Bogler, té funcional (1922)
-Marianne Brandt, Fiat lux (1928)
-Breuer, los reposos austeros (1926)
-Goldberg, rascar el cielo (Chicago 1964)

Las cifras dan calambre. Veinte toneladas de material distribuido en 204 cajones. Dos mil piezas que comprenden desde obras pictóricas hasta sillas, proyectos de escenografías, maquetas, objetos, vitrales, fotografías. Una inversión —entre seguro y transporte— de 200.000 dólares. Valor total aproximado: 4.000.000 de igual moneda. Destino: el Museo Nacional de Bellas Artes, una casa rosada que no desvela a los custodios del país.
Objetivo: montar una retrospectiva de la labor desarrollada por la Bauhaus que, además de ocupar —desde el 1º de setiembre hasta el 8 de octubre— todas las instalaciones del Museo (un edificio que es la antítesis de los planteos funcionales de la Bauhaus), incite a los argentinos a descubrir en qué medida la acción de ese centro educativo ha modificado su hábitat, el entorno que decide las características de su sensibilidad estética.
La Bauhaus, centro de estudio y experimentación de las artes, fue fundada por el arquitecto Walter Gropius en Weimar (entonces capital de la Alemania republicana), en el año 1919, inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial y en una atmósfera de caos y humillación. El marxismo, triunfante en Rusia, constituía una seria inquietud para el capitalismo occidental y para una Alemania derrotada.
Las grandes empresas esfumaban sus deudas gracias a una inflación galopante, quizás el primer milagro alemán. El auge del maquinismo, que suprimió prácticamente a los artesanos, amenazaba sumir a la sociedad en una dicotomía extrema (formas técnicas versus formas artísticas), con una producción pedestre y sin estilo que cubría el mercado con millones de adefesios.
No obstante, las escuelas de arte seguían enseñando las reglas de los maestros renacentistas, sin relación alguna con los problemas planteados (a hierro y fuego) por la revolución industrial. Gropius ataca: "Arquitectos, escultores y pintores: nosotros debemos retornar a la artesanía... Creemos juntos una nueva clase de artesanos, dejando de lado esa arrogante barrera entre artesanos y artistas. Concibamos y creemos juntos un nuevo edificio del futuro que abarque la arquitectura, la escultura y la pintura..."
Parecía un arrebato excitante, aunque romántico. Pero lo apuntalaba un programa concreto: la conciliación del arte con la industria, fundada en una arquitectura integral que interrelaciona todas las artes. Como arquitecto, era lógico que Gropius centralizara la renovación a partir de un arte que, obviamente, se caracteriza por contener los polos en juego (utilidad y belleza) y cuyo desarrollo depende en gran medida de los adelantos técnicos y científicos.
Gropius provenía del movimiento de los jóvenes funcionalistas de la Werkbund una reacción contra el Jungenstil o forma germánica del art nouveau), en la cual habían participado activamente Van de Velde y Muthesius; fue dentro de esa concepción, liberado de las intenciones psicológicas, entonces vigentes hasta la obra de Behrens (su maestro), que Gropius construyó, en 1911, las famosas oficinas Fagus, casi una década antes de concebir la Bauhaus.
A su entender, el arquitecto debía estar estrechamente ligado a los aspectos económicos y sociales del medio en que actuaba. Su concepto de arte se cargó, entonces, de una misión social específica, donde la arquitectura, como señora de las ciudades (y éstas epicentros de las masas obreras), ocupa un lugar preeminente. El esquema estaba planteado: interrelación de función y forma, integración del arte en la vida cotidiana.
En realidad, Gropius entronca con las teorías anglosajonas, con las ricas experiencias protagonizadas por Morris y Ashbee en Gran Bretaña, donde los desastres del maquinismo se mostraron por primera vez a través de la explotación y de la producción en masa. Pero su actitud fue más objetiva. Si Morris atacó y trató de competir con la máquina (sin éxito y con quiebra), Gropius adhirió a la línea de Ashbee, difundida en Alemania por Muthesius: domesticar a la máquina "... sin sacrificar ninguna de sus ventajas reales".
Ergo, la invención creadora debía ser la nueva plataforma de la producción industrial que comenzaba a sitiar al hombre. La proposición se asemejaba a la de los medievales, que tenían un concepto unívoco del artesano-técnico-artista. Gropius así lo sentía: "... arrancar de su otro mundo al artista creador v reintegrarlo al laborioso mundo de las realidades ..."
Como la pintura tenía en esos momentos un puesto de avanzada (fauvismo,. expresionismo, cubismo, futurismo, etcétera, Gropius contrató a los pintores más interesados en la fundamentación teórica (Kandinsky, Klee, Feininger, etc.), los bautizó "maestros de la forma" y los puso a trabajar como artesanos especialistas en los talleres. La Bauhaus comienza, así, a codificar exnovo todas las relaciones entre el mundo fenoménico, la percepción y las reacciones sensoriales.
Debía surgir un nuevo tipo de artista, capaz de concebir el acto creador como un fin unitario, totalizador; que advirtiera, además, que los requerimientos sociales de una comunidad industrializada sólo pueden ser satisfechos por grupos interdisciplinarios generadores de productos capaces de ser reproducidos en serie, sin merma de su valor artístico. En suma, una conciliación natural del impulso estético con el impulso práctico: lo bello y lo útil.
La enseñanza se organizó en talleres. Los Vorkurs (cursos básicos), tenían una importancia vital. En ellos se intentaba desbloquear las capacidades creadoras (despeinar el talento), por medio de la experimentación intensiva, casi sensual de los materiales. "Si se trabaja la madera, entonces se debe «sentir» la madera, comprender sus relaciones con los otros materiales...", decía Itten, pintor suizo, el primero en concebir la pedagogía artística de la Bauhaus.
La actitud era antiacadémica, no convencional, catártica; circunstancia que posibilitó la transformación paulatina de métodos y contenidos sobre la base de la experiencia. Era un laboratorio productor, esclarecedor y ordenador de ideas. La Bauhaus misma "... era sólo una idea" (Mies Van der Rohe) y su concepto clave de que la actividad artística debía abarcar, condicionar y revitalizar estéticamente el medio, surge sobre la marcha, gracias a ese training de sus integrantes.
Adiestramiento que los mantuvo en estado de apertura, en el despliegue sin trabas de un montón de individualidades abocadas a rescatar la dimensión del hombre frente a la máquina. No importa quién dirigiera la Bauhaus: Gropius (1919-27), Meyer (1928-30) o Van der Rohe (1930-33). El programa y la actitud, no obstante sus ambiciosos objetivos, se cumplen y se mantienen sin vacilaciones gracias a un plantel con el más alto coeficiente de creatividad: Klee, Stölzl y Muche en tapicería; Kandinsky en vitrales; Feininger, primero, y Moholy-Nagy, después, en metales (este último también en fotografía y pintura); Marcks en cerámica; Breuer en la arquitectura y el mueble; Bayer e Itten en artes gráficas; Albers en el mueble y la pintura; Schmidt en la escultura; Schlemmer en las teorías de la forma, junto con Feininger, Kandinsky, Klee y el mismo Gropius.
Pero su acción promueve un ambiente hostil, una resistencia activa de los círculos reaccionarios. Los métodos audaces de Gropius y su escuela son tildados en Weimar de "socialismo arquitectónico" y la escuela debe trasladarse, en 1925 (Hindenburg, Presidente del Reich), a Dessau. Ocho años más tarde, con la asunción de Hitler al poder, la presión del nacional-socialismo, que ve en la escuela una fuente de "arte degenerado" y un "hervidero de cultura bolchevique", obliga a su disolución.
Gropius emigra a los Estados Unidos, junto con la mayoría de los maestros (Hilbersheimer, Moholy-Nagy, Mies Van der Rohe). La corta pero intensa vida de la Bauhaus parece terminada. Sin embargo, sus planteos y su influencia han de extenderse de manera explosiva a partir de la Segunda Guerra Mundial. Es que, si bien la Bauhaus no puso el énfasis en las Bellas Artes, su labor creativa incidió notablemente en la comprensión del universo artístico total, en el entendimiento de las relaciones plásticas existentes entre los objetos industriales funcionales y las obras exclusivamente estéticas.
Sus profesores transmitieron en forma directa una actitud de renovación que ha dejado su impronta en la cultura del siglo, tanto en la industria como en la arquitectura, en la pintura como en la escultura, en la fotografía como en el mueble. Bastaría señalar a un solo egresado de la Bauhaus: Max Bill, líder del arte concreto y fundador de la Escuela de Diseño de Ulm (donde ejercerá como profesor y Rector, hasta su cierre definitivo en 1968, el argentino Tomás Maldonado, fundador en el país del Movimiento Arte Concreto-Invención), para poder celebrar los alcances de su acción.
Pero no parece necesario. Todo estará a la vista. La muestra expondrá exhaustivamente, no con sentido cronológico sino según centros de interés, todos los campos abarcados por la Bauhaus: "Cursos básicos y enseñanza", "Talleres", "Arquitectura y Diseño", "Pinturas, Esculturas, Dibujos y Grabados", "La vida en la Bauhaus" y "Continuación de la Enseñanza".
Su montaje está a cargo de Wul Herzogenrath (Comisario de la Muestra), en colaboración con la dirección del Museo y técnicos especialmente llegados desde Alemania. La apreciación correrá por cuenta de quienes reconozcan en las vitrinas, mesadas, pedestales y paneles del envanecido Museo, los orígenes de los cubiertos, muebles, pinturas, tapices y picaportes que han configurado los paisajes técnico-estéticos de su realidad cotidiana. Con excepciones, claro: los planes de erradicación de villas miseria no se han cumplido totalmente.
25/08/1970